Sztuka nie toleruje granic

Sztuka nie toleruje granic

Marcin Obłoza

- kategorie: Kultura, Społeczeństwo, wywiady

Interdyscyplinarna grupa artystów działająca pod nazwą Identity Problem Group zakończyła współpracę z Teatrem Polskim we Wrocławiu wraz ze zmianą dyrektora. Odkąd we wrześniu 2016 r. Cezary Morawski zastąpił na stanowisku Krzysztofa Mieszkowskiego, wszystkie przedstawienia współtworzone przez IP Group zniknęły z afisza. Piotr Choromański, jeden z artystów tworzących tę grupę, na chłodno ocenia zmiany, jakie zaszły w teatrze na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy.

rozmawiał Marcin Obłoza

Na co dzień działa pan w Identity Problem Group. Czym jest i w jakich okolicznościach powstała ta organizacja?

Piotr Choromański: IP Group to interdyscyplinarny kolektyw artystyczny. Łączy sztuki wizualne i performatywne oraz dramaturgię z architekturą, wideo i soundartem. Od kilku lat współtworzymy otwartą pracownię IP Studio znajdującą się we Wrocławiu przy ul. Ruskiej 46A. W skład IP wchodzi kompozytor Bogumił Misala, artysta wideo i operator Jakub Lech oraz Dominika Kluszczyk, producentka i menadżerka kultury organizująca nasze działania. Ja natomiast zajmuje się przestrzenią i obiektami. Dzielimy się tu swoim różnorodnym doświadczeniem i siejemy ferment, za każdym razem zapraszając do współpracy innych artystów i aktywistów. Początki grupy były mocno związane z Teatrem Polskim. Na jego deskach miała odsłonę jedna z naszych pierwszych wspólnych prac, czyli „Lila Negr” w reżyserii Łukasza Twarkowskiego. To był rok 2010. Pomysł na stworzenie kolektywu wyszedł ze strony artystów wspólnie działających w tamtym czasie. Dołączyłem do nich razem z dramaturgiem Anką Herbut rok później przy okazji spektaklu „Farinelli”. Z czasem zaczęliśmy angażować się również w inne projekty, także poza teatrem.

Pamięta pan swoje pierwsze dni jako scenografa?

Wchodziłem w środowisko jako architekt i pierwsze spotkanie z teatrem było dla mnie czymś nowym. Głównie przez zupełnie inne założenia do projektu scenograficznego oraz poziom szczegółowości opracowania dokumentacji projektowej. Architektura jest raczej wmieszana w całość w różny, dynamiczny sposób. Przestrzenią scenograficzną w spektaklu kierują natomiast zupełnie inne priorytety. Czasami ma ona wyraźne znaczenie, a czasem tylko migocze w tle. To wszystko w połączeniu ze światłem, które na scenie ma bardzo dużą moc oddziaływania, staje się niezwykle magiczne. Spotkałem się z teatrem całkiem późno, bo po trzydziestce. Zaczynając współpracę, miałem masę wyobrażeń i brak doświadczenia. Oszalałem po premierze „Factory 2” w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Starym w Krakowie. Dzięki temu perspektywa uczestniczenia w procesie tworzenia spektaklu od środka w teatrze we Wrocławiu stała się dla mnie wtedy szalenie interesująca. Tak też było, za co jestem bardzo wdzięczny Łukaszowi Twarkowskiemu. To on zaprosił mnie do projektu.

Jaka atmosfera panowała wtedy w zespole wrocławskiego Teatru Polskiego?

Teatr to liczna grupa ludzi wielu profesji, ale poczułem, że to aktorzy najmocniej tworzą jego atmosferę. Zobaczyłem, że ci ludzie byli mocno zaangażowani w swoje role i że ich praca jest swoistą mieszaniną prywatnego i zawodowego stanu ducha. Proces twórczy trwał zwykle kilka miesięcy, w trakcie których zespół tworzył bardzo bliskie, niemalże rodzinne relacje. Przeważnie były one też napięte. Ciśnienie rosło szczególnie przed premierą i było to bardzo podniecające.

Jaki w takim razie był dyrektor Krzysztof Mieszkowski? Czy również angażował się w każdy projekt z taką pasją?

Był zainteresowany procesem twórczym i sztuką. To wynikało z jego natury. Nie był cenzorem, ale raczej kimś, kto zadawał pytania.

Czy był dyrektorem kompetentnym?

Nie robiłem wielu scenografii w mojej karierze. Pracowałem w krakowskim Teatrze Narodowym kierowanym przez Jana Klatę i w kilku mniejszych instytucjach, za którymi zawsze stał jakiś szef. Z całą pewnością mogę jednak powiedzieć, że to właśnie z Krzysztofem pracowało mi się najlepiej.

Jak wyglądały w tamtym czasie relacje twórców Teatru Polskiego z publicznością? Czy docierały do was komentarze widzów?

Słuchanie opinii jest bardzo ważnym elementem pracy artystycznej. Tworzenie dzieła ma sens wyłącznie wtedy, gdy zostanie ono zaprezentowane publiczności. Wszystko, co robiliśmy, było stworzone z myślą o mocy oddziaływania na widzów. Najcenniejsze były spotkania po przedstawieniach, gdy słyszeliśmy różne interpretacje i powstawały kolejne pytania. Twórca może stracić czasem dystans do swojej pracy, więc rozmowy o jej odbiorze są bardzo ważne i rozwijające.

Jak podsumowałby pan Teatr Polski za kadencji dyrektora Mieszkowskiego?

Przede wszystkim był to teatr wolności artystycznej. Jako twórcy czuliśmy, że ta praca ma głęboki sens i wiedzieliśmy, że nasze działanie jest istotne. Nie było problemu z komentowaniem rzeczywistości politycznej, ale z drugiej strony mogliśmy pozostawać wobec niej całkowicie obojętni. W rezultacie teatr proponował różnorodny repertuar, który docierał do wrażliwości odbiorów. Ta instytucja była organizmem, który z dużą częstotliwością prezentował prace mające odbiór na całym świecie. Przedstawienia święciły triumfy na największych światowych i europejskich festiwalach. Problem pojawia się jednak, jeśli jakaś zewnętrzna siła, na przykład polityka, próbuje sterować procesem twórczym. To działanie z góry skazane na porażkę.

W jakich okolicznościach odszedł pan z teatru?

Współpraca IP z wrocławskim Teatrem Polskim urwała się wraz z zakończeniem działalności dyrektora Mieszkowskiego. Spektakle, przy których pracowałem – „Farinelli” oraz „KLINIKEN/miłość jest zimniejsza niż śmierć” w reżyserii Twarkowskiego – zostały bez uzasadnienia jednym cięciem zdjęte z afisza. Nowy dyrektor teatru Cezary Morawski nie podał oficjalnych powodów, dla których je odwołał. Miałem poczucie, że jego decyzje były podyktowane wyłącznie przygotowaniem miejsca na nowe działania z innym zespołem. Argumentem Morawskiego była rzekomo niska frekwencja, ale każdy wiedział, że to uzasadnienie było wyssane z palca. Przedstawienia Teatru Polskiego sprzedawały się do ostatniego miejsca i widzowie często wracali, aby zobaczyć je ponownie. Po zmianie na stanowisku dyrektora IP przestało współpracować z Teatrem Polskim. Po zwolnieniu Łukasza Twarkowskiego (w tamtym czasie członka IP Group – przyp. red.) ze stanowiska reżysera, nie mieliśmy już żadnego powodu, żeby tam działać. Nie było mowy o kolejnym projekcie, musielibyśmy spotkać się wtedy z innym, obcym tworem. Nawet gdybyśmy dostali propozycję współpracy od nowo wybranego dyrektora, to spotkałaby się ona z naszą odmową.

Jak zareagował pan na decyzję o wyborze Cezarego Morawskiego? Inni aktorzy mówili, że nie miał on przygotowanej koncepcji prowadzenia teatru. Ponoć w rozpisce nazwisk reżyserów, z którymi chciałby współpracować, wypisał ich bardzo dużo i były to postacie z całej Polski.

Nigdy nie rozmawiałem z panem Morawskim, ale mam podobne informacje. Moim zdaniem była to próba wykreowania wizerunku dyrektora otwartego na współpracę. Problem w tym, że to były tylko pozory, bo ta lista nie miała żadnego pokrycia w rzeczywistości. Nie było zainteresowania współpracą z Morawskim, ponieważ otaczało go środowiskowe odium. Jako dyrektor wybrany w drodze wątpliwego konkursu znalazł się więc w bardzo trudnej sytuacji. Nie znałem dorobku pana Morawskiego, a moja wiedza o przyszłym dyrektorze kończyła się na informacji o jego pracy w serialu. Nie wyobrażałem sobie na takim stanowisku kogoś, kto nie miał poparcia środowiska teatralnego. Wydawało mi się, że trwałe i niezbędne na tym stanowisku poparcie rodzi się z czasem poprzez efektywną i merytoryczną działalność.

Wybór Morawskiego był decyzją polityczną?

Patrząc na ugrupowania polityczne, układ sił w tamtym czasie wskazywałby, że nie. Późniejsze poparcie ministra Piotra Glińskiego dla tego kandydata sugeruje jednak, że na rozstrzygnięcie konkursu miała wpływ polityka. Jej połączenie ze sztuką nigdy nie powinno mieć miejsca.

Czy uczestniczył pan w protestach wraz z innymi artystami? Aktorzy pokazywali swoje niezadowolenie już w dniu, gdy Morawski objął stanowisko.

Protestowałem, kiedy tylko mogłem.

Co sądzi pan o sposobach, w jaki nowy dyrektor zwalniał niektórych aktorów? W 2016 r. Anna Ilczuk wraz z całą grupą twórców dostała wypowiedzenie na kilka dni przed Bożym Narodzeniem.

Dyrektor powinien mieć wizję teatru i plan na jej realizację. Zarządzanie zespołem złożonym z samych indywidualności wymaga od kandydata talentu do budowania relacji międzyludzkich i dużej umiejętności motywowania pracowników. Uważam, że sposób, w jaki aktorzy byli zwalniani z pracy, był skandaliczny. Morawski, działając z pozycji siły, pokazał, że nie ma innego pomysłu na rozwiązywanie krytycznych sytuacji oraz że najbardziej zależy mu po prostu na utrzymaniu swojego stanowiska.

Czy w innych polskich teatrach zdarzały się podobne sytuacje?

Wydaje mi się, że porównywalne zjawiska, oczywiście w różnym nasileniu, mają miejsce w wielu instytucjach. To nic nowego, że przy zmianie władzy dochodzi do wymiany ludzi działających w resortach, także tych związanych z kulturą. Najczęściej zwalniane są osoby na stanowiskach decyzyjnych. Wraz z nimi odchodzą ich współpracownicy. Muszę jednak przyznać, że skala takich działań w dobie rządów Prawa i Sprawiedliwości przekracza wszelkie wyobrażenia.

Igor Kujawski powiedział, że trwa wyrzynanie elit. Zgodzi się pan, czy może są to za mocne słowa?

Można to nazywać w różny sposób. Na pewno jego słowa odpowiadają rzeczywistości. Trwa walka z elitami. Określenia „zdrajca” czy „agent” to manipulacja mająca określić, kim jest „wróg”. W tym przypadku celem są tak zwane elity. Polega to na przypinaniu etykiet, które są nacechowane wyłącznie negatywnymi skojarzeniami do całej grupy społecznej. Co więcej, określenia formułowane są na podstawie wyrwanych z kontekstu epizodów generujących „postprawdę”, czyli najczęściej nieprawdę. Oczywiste jest zatem to, że populizm, który ma obecnie miejsce, jest skierowany przede wszystkim do ludzi, którzy nie uczestniczą w dużym stopniu w życiu intelektualnym i kulturalnym. W takim przypadku niezwykle trudno jest odróżnić prawdę od fikcji. Szczególnie że większość obywateli dowiaduje się o życiu wyłącznie z telewizji, a tam niestety rządzą niskie instynkty.

Czy to właśnie ci nieinteresujący się kulturą ludzie, o których pan wspomniał, uczestniczyli w protestach przed Teatrem Polskim, na przykład przy okazji „Śmierci i dziewczyny”?

Myślę, że tak, bo zainteresowanie życiem kulturalnym związane jest w pierwszej kolejności z uczestnictwem, a następnie wyrażaniem opinii. Nie odwrotnie. Aktywiści są po obu stronach każdego sporu. Jeśli są ludźmi mocno przekonanymi o swojej racji oraz bardzo chcą narzucać swoje idee innym, to trudno w takiej sytuacji zbudować konstruktywny dialog. Uważam, że ludzie, którzy uczestniczyli w najgłośniejszych aktach sprzeciwu przy okazji „Śmierci i dziewczyny”, później stali się zwolennikami Morawskiego.

Aldona Struzik powiedziała niedawno, że nie da się jeszcze ocenić poziomu artystycznego Teatru Polskiego za kadencji Morawskiego. Może ma pan już jednak jakieś przemyślenia dotyczące nowego repertuaru?

Nie zgodzę się z podejściem pani Struzik. Teatr jest przepełniony emocjami publiczności i żyje na scenie. Dzieje się tu i teraz. Każda premiera jest swego rodzaju ucztą i podsumowaniem pracy artystycznej. Nie można więc mówić, że na ocenę dopiero przyjdzie czas. Oczywiście, każda ekipa teatru ma prawo do pomyłek i nietrafionych decyzji, bo jest to żywy organizm. Z mojego punktu widzenia bardzo smutne jest jednak to, że kolejne odsłony repertuarowe nie przynoszą żadnej poprawy. Obecna frekwencja w Teatrze Polskim jest w tym przypadku adekwatnym podsumowaniem – ma miejsce regres.

Czy publiczność odwróciła się od teatru po zmianie na stanowisku dyrektora?

Na pewno zrobiło tak środowisko najmocniej związane z tą instytucją. W budynku tego teatru powstają słabe spektakle, więc wymagający widzowie się odwrócili. Oczywiście, jeśli kryzys w teatrze będzie trwał przez kolejne lata, to z czasem zbierze się nowa publiczność. Obawiam się, że Teatr Polski będzie szedł w kierunku rozrywki i realizowania mody wynikającej z politycznej narracji. Mam na myśli repertuar operujący jednoznacznie zrozumiałym językiem dla widza. Inaczej rozumiem teatr. Uważam, że taki kierunek jest anachroniczny dla współczesnej sztuki.

Dał pan szansę temu teatrowi i był pan na jakimkolwiek przedstawieniu?

Nie odważyłem się na ani jedną wizytę i nie wiem, czy w najbliższym czasie się to zmieni. Bazuję na opiniach krytyków i relacjach znajomych, do których mam duże zaufanie. Kilku moich przyjaciół chodzi tam, by zobaczyć, jaki jest obecny poziom artystyczny. Zależy im na tym miejscu, jego los nie jest im obojętny. Oglądając materiały dotyczące obecnych produkcji, które są ogólnodostępne w sieci, nie sądzę, bym mógł odnaleźć w tym teatrze coś, czego szukam jako widz.

Jak widzi pan przyszłość teatru? Teraz wspomina pan o regresie, ale czy w najbliższych latach jest szansa na poprawę poziomu artystycznego?

Oczywiście, że tak. To kwestia zmiany na stanowisku dyrektora w tej instytucji oraz ponowna rekrutacja aktorów. Nie zgadzam się z opiniami, jakoby nie byłoby już szans na odbudowę tego, co miało miejsce za kadencji Mieszkowskiego. Żyjemy w nieustannej zmianie – falowanie odbywa się na wszystkich płaszczyznach naszego życia. Nic nie jest dane na stałe. Idąc tym tropem, trudno nie przeczyć tak pesymistycznym głosom. Nie mam jednak pojęcia, ile może potrwać odbudowa teatru. Sądzę, że ponowne skompletowanie i zgranie zespołu aktorskiego, który ze spektaklu na spektakl dojrzewa i rozwija swoje skrzydła u boku ciekawych reżyserów, może być czasochłonne. Z drugiej strony muszę jednak przyznać, że obserwowanie procesu budowy teatru opartego na dynamice i progresie to także interesujący element wpisany w życie każdego stacjonarnego teatru. Jestem przekonany, że dojrzała część wrocławskiej publiczności potrafi to świetnie wyczuć i obdarzyć zespół dużym kredytem zaufania.

W jaki sposób można naprawić tak ciężką sytuację? Czy cały problem stwarza wyłącznie osoba Cezarego Morawskiego i po jego zwolnieniu sytuacja może szybko ulec poprawie?

W tak dużej instytucji, jaką jest wrocławski Teatr Polski, to, kto nią zarządza, jest kluczowe. Jakość prezentowanej sztuki jest w prostej linii zależna od osoby dyrektora. Jeśli to będzie ktoś otwarty na dialog z całym zespołem, osoba, która zapewni odpowiednie warunki pracy i przyciągnie ciekawych twórców, to sytuacja zacznie się zmieniać.

Wróciłby pan do teatru, jeśli dostałby pan propozycję współpracy od nowego, innego dyrektora?

Oczywiście, nadal jestem zainteresowany współpracą z Teatrem Polskim, tak jak z każdą inną instytucją, która jest otwarta na sztukę.

Czym teraz zajmują się pańscy współpracownicy?

Bogumił Misala pracuje nad muzyką z Krystianem Lupą przy kilku jego ostatnich projektach. Obecnie jest w Warszawie i działa przy tworzeniu „Procesu”. Kuba Lech, który zajmuje się techniką wideo, przyleciał niedawno z Chin. Pracował tam nad wizualną adaptacją spektaklu „Mo Fei” Lupy. Dominika Kluszczyk jest natomiast zaangażowana w projekty fundacji WRO Art Center w Warszawie. W IP Group obecnie pracujemy nad programem na 2018 r. Chcielibyśmy zrealizować co najmniej trzy projekty, m.in. rozpoczęty w ubiegłym roku cykl „Ambient Room”. Jest to audiowizualna instalacja sensualna. Pokażemy ją w naszym studiu przy ulicy Ruskiej, a jak dobrze pójdzie, to zaprezentujemy ją także poza Europą. Jak już wspominałem, jako kolektyw jesteśmy otwarci na wszelką kooperatywę – to baza IP. Nasza praca polega na tym, że działamy wszędzie tam, gdzie publiczność chce poznawać naszą sztukę. Konfrontacja z innym, często bardzo odmiennym kulturowo terytorium jest nieprawdopodobnym doświadczeniem. To też mówi o tym, że sztuka nie toleruje sztywnych granic – zarówno geograficznych, jak i ideowych.

PIOTR CHOROMAŃSKI (ur. 1978 r.) – artysta wizualny, architekt, scenograf, producent muzyczny, DJ. Absolwent Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej. Należy do kolektywu artystycznego Identity Problem Group, współzałożyciel fundacji IP Group oraz eksperymentalnego IP Studio we Wrocławiu. Współpracował z WRO Art Center jako architekt wystaw w ramach edycji Biennale WRO 2013 i 2015 oraz jako kurator, tworząc program „Ciało i Ekonomia” w ramach edycji Wro Biennale 2015. W 2010 r. zadebiutował jako scenograf w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Twórca scenografii do spektakli teatralnych „Farinelli”, „KLINIKEN/miłość jest zimniejsza niż śmierć” w Teatrze Polskim we Wrocławiu oraz „Akropolis” w Narodowym Teatrze Starym w Krakowie. Współpracował z Krystianem Lupą przy projekcie i realizacji scenografii do spektaklu „Wycinka” w Teatrze Polskim we Wrocławiu oraz w Teatrze Wielkim w Tianjin w Chinach. Od 2009 r. prowadzi Pracownię Architektoniczną „IA” we Wrocławiu. W swoich pracach bada szeroko rozumianą przestrzeń architektoniczną w relacji do ruchu, dźwięku i obrazu wideo.

fot. archiwum Piotr Choromański